De Wijze Lessen van Neoklis

Verzameld door Jan Verdonk
Gerubriceerd door William Rensen
december 2005

Inhoudsopgave

1 Vooraf (voorbereidingen)

Voordat we kunnen gaan schilderen moeten er bepaalde dingen in orde zijn. Allereerst moet je iets hebben waar je op kan gaan schilderen, de plank. Dan moet je nog weten wat je wil gaan schilderen, het voorbeeld. Ook het belangrijk waarmee je schildert, de pigmenten en je penselen.

1.1 De plank

De plank waar je op schilderd is niet zomaar een plank. Het heeft al een aantal bewerkingen ondergaan. Allereerst kan de plank verdiept zijn. Ten tweede heeft de plank een preparatie (gronderering) ondergaan.

1.1.1 De verdieping

De verdieping is zo diep als je wilt. Maar ik denk dat zes millimeter kan, dat is bevredigend. Enerzijds ziet het er uit als verdiept, anderzijds is het niet al te moeilijk om te vergulden, als de rand maar een beetje geleidelijk oploopt. In een verdiepte plank volgt linnen heel goed de glooiing. En de grondering bedekt het linnen. En schuren is ook geen probleem met een schuurblokje, al moet het in een enkel hoekje met hand en schuurpapier.

1.1.2 Het prepareren

Wat betreft de ondergrond die mislukt is, als je het recept gebruikt dat je me hebt gestuurd, en je gebruikt het mengsel niet warm, maar lauw (dus van ongeveer 30 graden), zou je ondergrond geen gaten moeten krijgen. Ook voor de gaten moet je overdreven veel aandacht geven aan de eerste laag, je moet die opbrengen met een hele harde kwast. Knip een kwast die huisschilders gebruiken af om een harde kwast te krijgen. Of gebruik uitvoerig een spons om de gaten dicht te krijgen die het linnen heeft en dan zal er geen neiging tot dergelijke gaten ontstaan.

1.2 Voorbeelden

De beste gids zijn de oude voorbeelden, dat zijn de beste leermeesters. Je hoeft er alleen maar aandachtig naar te kijken.

We kunnen ook ansichten en foto's vergroten, maar we moeten erg goed oppassen, want vaak zijn kaarten en foto's opnames van welvende oppervlakken, van koepels en niet van vlakke oppervlakken in kerken en op de kleine weergave zie je geen enkel probleem. Maar als je die vergroot, worden al de fouten vergroot en uiteindelijk, als je er een grote icoon van maakt, zul je misschien vaststellen dat de ene hand overdreven veel groter is dan de andere of dat de hoek onlogisch is of dat de nek kan breken. Dat zie je niet op de kleine afbeelding, maar wel op de grote.

Vermijd de ingewikkelde voorstelingen, want ze vermoeien je psychisch. Als we veel "proplasmous" (grondkleuren) in een compositie hebben, is het goed ze allemaal eerst op te zetten. Het hoeft niet volmaakt, maar wel allemaal. Verder bewerken we ze in groepen, dus we we nemen de blauwe, we zetten ze goed in de proplasmos, dan hoeven we niet steeds het penseel te wassen voor een andere kleur, want we hebben alleen blauw, en sluiten het blauw af. Daarna de andere groepen. Het is goed als een kleur vaak in een compositie voorkomt, want bontheid hindert.

1.3 Pigmenten

Je kunt het beste roden van verschillende intensiteit verzamelen om de ontwikkeling van het rode kleed te kunnen maken, zoals het rode kleed van de Moeder Gods. Kobaltblauw is een pigment dat je tot volle tevredenheid zult gebruiken. Het is van een hogere intensiteit dan de andere blauwen en als we de kleur in zijn absolute waarde bekijken zit er een beetje groen in en behoorlijk veel wit. Dat is geen tekortkoming. Maar ik heb genoeg aan een ander blauw en als ik de kobaltblauwe tint wil maken voeg ik wit en smaragdgroen toe. Door alleen wit en groen toe te voegen kom ik er niet, vanwege de hoge intensiteit van het kobaltblauw. En in plaats van Pruisisch blauw gebruik ik zwart. Maar als je een goed Pruisisch blauw hebt dat niet op azijn reageert, gebruik het en je zult zien dat het heel dicht bij het zwart zit.

Veel kleuren moeten hebben is een mythe. Niet nodig. Wel voor wat betreft de roden. Om gemakkelijker je rode klederen te kunnen ontwikkelen heb je genoeg met donker-, licht-, kersen- en oranjerood. Gebruik de cadmiumroden discreet, en vergeet niet bij de Moeder Gods tenminste dat ze een ingetogen kleed moet hebben. Ze was een verstandig meisje en niet van de straat en je moet kuise en heel ingetogen klederen maken.

In de proplasmos van het gezicht gaan nooit intense kleuren als cadmiumrood of caput mortuum. Als je wilt dat het gezicht gaat stralen, doe dan voorzichtig een beetje cadmiumgeel of een ander geel van een hoge intensiteit in de proplasmos. Gebruik nooit cadmiumrood, want dat is zo intens en heeft zoveel blauw in zich, ook intens blauw, dat je problemen krijgt. Het wit dat je eroverheen zet zal paars worden bijvoorbeeld. Daarom is het rood heel moeilijk in het gezicht omdat het onhanteerbaar en onbeheersbaar is. Probeer maar, neem dit rood en gooi er wit bij om te zien wat het oplevert. In geen geval krijg je roze, je krijgt paars. Dat betekent dat er veel blauw in zit. Maar waarom zou je blauw willen? Jij wilt oker, witten, gelen, roden, oranjes in het gezicht. Je gooit er geen blauw in. Daarom zeg ik, geen cadmiumrood en caput mortuum omdat er heel veel blauw in zit. Als je er zulk intens rood ingooit, moet je er daarna geel ingooien en het zal geen gezicht opleveren, maar een pop als het ware. Je gebruikt intense kleuren, grootheden die je niet in balans kunt brengen, en je hebt ze niet nodig, ze doen alleen kwaad.

Ook is het goed een paar pigmenten te nemen en een rauwe omber te maken. Want die in de handel circuleert, is ongeschikt want er zitten korrels in die rommel maken en niet goed werken. Rauwe omber is geen concrete kleur. Er zijn veel ombers die onderling sterk verschillen. Je hebt nodig: zwart, blauw, groen, bij voorkeur licht rood, ruim oker en een beetje intens geel. Als je Napels geel neemt zit er ook wit in en in oker zit wit. Dan meng je het goed en je hebt een hele goede kleur die een beetje neutraal is. Als je hem aan rood toevoegt maakt hij het zediger. Uit blauw en groen haalt hij de kou en maakt ze warmer. Ook kan hij in de proplasmos van het gezicht. Hij maakt mooie onderklederen met alleen wit: het kleedje van Christus, schriftrollen, evangelierollen en bladzijden.

1.4 Penselen

Werk met de penselen zoals het je ligt, de penselen die goed zijn voor jou. Als je het niet klaarspeelt met een dik penseel, neem dan een dun penseel en maak daarmee de contouren en vul het vlak met een enkel ander penseel, maar wissel niet steeds van penseel. Met penselen van dierlijk haar moet je geen kleuren mengen. Was ze voorzichtig met lauw water en een neutrale zeep.

1.5 Goede raad

Heb maar vertrouwen en blijf werken. Je moet weten dat in dit werk het beste getuigschrift de liefde voor het vak is. Niets anders. Heel belangrijk is dat je het graag doet, dat je het leuk vindt. Je zult er vertrouwen in krijgen en het zal goed gaan.

2 Het schilderen

Bij het schilderen zijn er verschillende onderdelen. Allereerst het bindmiddel. Dat moet van goede kwaliteit zijn. Dan moet de verf nog van de juiste stroperigheid zijn wil je geen verschillen in de kleuren krijgen na het vernissen. Ook is er veel te schrijven over kleuren zelf. Over dekkende kleuren, over warme en koude kleuren en het verlichten van die verschillende kleuren. Verder zijn er nog verschillende soorten proplasmos waar zeerveel over te schrijven valt.

Bij de kleding zijn er een aantal standaard kleuren die op een bepaalde manier verlicht worden. Het rode kleed wordt anders behandeld dan het blauwe kleed.

Het gezicht en de rest van de huidpartijen hebben weer een totaal andere manier van behandeling. Ook de verlichting is zeer verschillend ten opzichte van de kleding. Bij de verlichting van de huidpartijen komt een glycasmos om de overgang soepel te maken wat bij de kleding niet is.

2.1 Algemeen

Dit gedeelte gaat over het algemene deel van het schilderen. Met name over het bindmiddel, het eigeel.

2.1.1 Ei en azijn

Als we kleine stappen maken zijn de lichten breder, de vormen groter. Maar ik wil ook dat je dan heel veel ei gebruikt, zoveel ei, dat als er gevernist wordt er niks verandert. Gebruik zoveel ei. Je zult constateren dat het resultaat een grandeur en een magie heeft die je je niet voor kunt stellen. Het ei is verpletterend, het geeft een verpletterende kwaliteit aan wat je maakt. Wees er dus niet zuinig mee, gebruik het niet alleen als bindmiddel. Dat deden de ouden ook niet. Als dat niet zo was, zouden we met een lijm kunnen werken die makkelijker is, met een acrylbinder of met een lijm uit suikerriet, een lijm uit rijst, waarmee de Chinezen werkten. Maar het ei heeft een andere kwaliteit en we moeten proberen die uit te buiten.

Ook weet ik niet of je goed azijn gebruikt. De azijn moet van druiven zijn, van wijn, dus wijnazijn. Azijn is heel goed voor het ei, dus hij moet van de beste kwaliteit zijn. Probeer ook eieren van goede kwaliteit te vinden, scharreleieren. Goed ei en goede azijn staan borg voor stralende kleuren, stabiliteit en in het algemeen hoge kwaliteit. Zorg heel goed voor je materiaal, zoals ook voor je grondering, je hout, je penselen, je vernis, voor alles.

2.1.2 Ei (ten opzichte van het eindresultaat na het vernissen)

Als je weinig eimengsel in je verf doet wordt die erg dik. Dan krijg je geen realistisch beeld van de uiteindelijke kleuren na het vernissen. Dan krijg je een volledig ander resultaat dan datgene wat je gemaakt hebt.

Als ik vernis krijg ik een klein of helemaal geen verschil. Ja, want ik weet wat ik doe. Je moet je vinger even op je tong leggen en dan op de verf en dan zie je hoeveel verschil je kunt verwachten. Het vernissen moet weinig verschil uitmaken, dus je verf moet voldoende ei bevatten. Ik was laatst een icoon aan het opzetten en de kleuren leken in orde. Maar toen ik aan de tweede laag wat meer ei toevoegde zag ik plotseling dat de kleuren niet in orde waren. Want alles veranderde om zo te zeggen. Het ene kleed, het rode, had te weinig ei en zag er grijs uit, en deed het groene kleed donker uitkomen. Toen er genoeg ei in het rode kleed zat zag het groene er plotseling licht uit in plaats van donker. Je moet dus weten hoe het eruit gaat zien. Want het is onzin als je iets maakt en je wilt een tint bereiken, dat dan met de vernis wat je gemaakt hebt er volledig anders uitziet.

2.1.3 Meester, het schilderen gaat zo langzaam

Ik geloof dat je je zorgen maakt om niks. Voor wat je verkeerd doet bestaan zeker een heleboel factoren. Hoe dan ook, de ervaring is de belangrijkste factor bij jou. Je weet niet wat je precies moet doen, hoe en wanneer je het moet doen en dat heeft tot gevolg dat je tijd verliest. Ik denk dat je je aandacht moet richten op hoe je het moet doen, op het begrijpen hoe het moet gebeuren en dan zal het vanzelf sneller gaan. Als je begrijpt hoe het in zijn werk gaat en je niet bang bent, krijg je een lossere hand.

2.2 Kleuren

Kleuren zijn zeer belangrijk in de iconografie. Sommige kleuren moeten op bepaalde manier gebruikt worden. Sommige kleuren moeten op een bepaalde plek gebruikt worden.

2.2.1 Dekkende kleuren

De zwakste kleuren, die niet dekken, zijn de okers. Neem bijvoorbeeld oker en wit en probeer daarmee te dekken. Je zult drie en plaatselijk vier lagen nodig hebben. Mijn meeste kleuren dek ik met twee lagen. Als je kleuren echt zwak zijn, zijn ze waardeloos. Gooi ze weg en pas op dat je ze niet weer gebruikt. Ik denk in dit geval dat je teveel ei hebt gebruikt. Al gebruik je spierwit, in drie lagen wordt het mooi. Laat de eerste laag drogen en breng dan de tweede aan.

2.2.2 Koele kleuren

Per definitie zijn bij de koele kleuren de donkerste het koelst. Van nature is de proplasmos koeler dan het eerste licht. Het eerste licht is koeler dan het tweede licht, enzovoort. Omdat we naar neutraal gaan betekent dat dat ze langzaam warmer worden. Door aan blauw wit en geel toe te voegen verwarmen we een blauw. Het blauw is koeler. We vertrekken uit blauw in de richting van groen en dan is groen warmer dan blauw. Koel zijn beiden, maar blauw is koeler.

Je kunt een koele eerste stap nemen en dan een warme, maar dan hebben we het over rode en warme klederen. Als je een koel eerste licht maakt en een warmer tweede en derde creëert dat een speciaal effect. Als je dat nastreeft moet je dat doen. Maar geef liever de voorkeur aan de klassieke warme klederen!

Wit maakt altijd koeler, speciaal in de roden natuurlijk – hoe donkerder de roden, des te warmer zijn ze. Als we ze lichter maken worden ze koeler. Ze gaan in de richting van het neutrale. Maar als je wit bij een kleur doet, wordt hij koeler.

2.2.3 De stappen

De eerste stap is zacht. De tweede gedurfd. De derde nog gedurfder. Het verschil is echter, dat naarmate we voortgaan in de lichten, hun vlak kleiner en smaller wordt. Uiteindelijk kunnen we berekenen hoeveel licht we krijgen van elke vorm, en de uitkomst is: evenveel. Evenveel licht geeft het eerste licht, het tweede en het derde. Want aan de ene kant wordt het vlak kleiner, maar aan de andere kant wordt de kleur feller. In het algemeen zeg ik vanuit de praktijk dat het eerste licht zacht is en een groot gebied inneemt. Het tweede licht mag in oppervlakte niet meer dan de helft innemen van het eerste licht, en het derde licht is meer een lijn. Het derde licht is de tegenvoeter van de tekening, van de donkere tekening.

Zo maak je klederen die er op het gezicht acceptabel uitzien. Als je zachte klederen wilt maken, dan maak je al je lichten en de donkere grapsimata zacht. Je maakt kleinere stappen, nietwaar? De vlakken maak je tegelijk groter.

2.3 Proplasmos en de toepassingen

Proplasmos is de grondkleur. De kleur waar we de rest van kleuren, waarmee we gaan schilderen, mee maken. De proplasmos kan op verschillende manieren verwerkt worden afhankelijk van de kleur en toepassing.

2.3.1 Proplasmos

Je kunt oker maken door aan Napels geel een beetje rood toe te voegen en een beetje zwart en een beetje wit eraan te onttrekken. Napels geel is erg intens om in een proplasmos te gaan, evenals cadmiumgeel. Maar je kunt er een beetje van indoen, wat niet wezenlijk te zien is, als je je proplasmos een beetje levendiger wilt. Het zal een beetje licht geven, een beetje intensiteit. Als je caput mortuum als eerste laag opbrengt omdat het zo goed dekt en je legt erbovenop een lichtere proplasmos, zal je er helderheid aan onttrekken, hoe dekkend je ook schildert. Als je dit idee wilt doorvoeren, zet dan een intense kleur onder en een donkerder boven.

2.3.2 Koele lichten, warme proplasmos

Er bestaan vele manieren om een warme proplasmos met koele lichten te ontwikkelen. Ik zal er één noemen die qua procedure eenvoudig, maar om te maken moeilijk is. Je maakt een rode proplasmos van welk rood je maar wilt, rood in een warme tint. In dit geval gebruiken we niet zo gauw oranje. En daarna probeer je zijn exacte complementaire kleur te vinden. Je begrijpt dat dat erg moeilijk is bij een kleur die niet zuiver is. Je hebt een rood gemaakt en je moet een groenblauw of een blauw of een groen vinden dat exact complementair is. Deze complementaire kleur gebruik je nu als eerste licht en vervolgens ontwikkel je hem alsof je een blauw of een groen kleed hebt. Dat is de manier, makkelijk in de procedure maar moeilijk in het maken.

Als je een voorbeeld hebt dat exact complementaire kleuren heeft, dan maak je die tinten en dan functioneert het goed. Als je de exact complementaire vindt, zal het oog het graag accepteren. Als hij het niet is, zal het er een beetje onlogisch uitzien. Dit zijn de tweekleurige klederen. Er bestaan natuurlijk nog andere klederen met andere manieren. Als je aan de rode proplasmos een groen blauw met een beetje wit erin toevoegt, kun je een eerste grijze stap maken. En daarna maak je een tweede en een derde door het aandeel van de koele kleuren en het wit te versterken en klaar ben je.

Of je maakt weer een grijze stap en je vervolgt met alleen wit in de ontwikkeling. Zoals de engel in de Annunciatie, maar die heeft geloof ik ook een aandeel van geel op een gegeven moment. Alles vergt studie. De blauwen en de groenen zul je moeten ontwikkelen. Probeer verschillende ontwikkelingen te maken van de zelfde kleur. Dan weet je dat, als er oker in zit, het resultaat olijfkleuriger wordt en discreter. Als je de effecten kent zul je geen willekeurige kleuren meer gebruiken om een resultaat wat je in je hoofd hebt te maken. Je zult de kleuren maken die je nodig hebt.

2.3.3 Transparante proplasmos

Ik beschouw de proplasmos die niet dekt niet als slecht. Je kunt het opzettelijk doen. Dus je zet een transparante laag waterige proplasmos op die er geel uitziet en daarna twee lagen waterige proplasmos erbovenop en zo krijgt de proplasmos licht van onderen, van het wit van de plank of van de oker. En zo wordt de proplasmos niet zo´n klei, maar meer een geestelijke zeg maar, als we de kleur zo zouden kunnen noemen. Maar dit is moeilijk om te corrigeren zoals je begrijpt. Bewaar dit maar voor later.

Je kunt het volgende doen. Kies een kleur en maak twee Christussen tegelijkertijd. Geef de ene een gewone proplasmos. Twee lagen en klaar ben je. Doe dezelfde kleur in een ander napje van het palet en doe er wat water bij. Daarvan zul je zes of zeven lagen nodig hebben om te dekken. Vergelijk het resultaat naderhand, welke kleur je kreeg met dezelfde verf. Je zult verrast zijn over het verschil. Je zult een volledig andere kleur zien, veel lichter. Want uit elke laag verdampt het water en het ei blijft en vormt een filter, opeenvolgende filters. Het licht gaat erdoor tot het wit van de plank. En zo is het resultaat volledig anders. Dit is de moeite waard om te doen, maar het vergt veel meer tijd omdat elke laag goed moet drogen voordat de volgende erop kan.

Een laag droogt snel of langzaam afhankelijk van de klimatologische omstandigheden. Eerst snel, misschien gewoon binnen een kwartier. Maar als je verder komt, kan het gebeuren dat je een uur moet wachten, omdat de ondergrond aardig wat vocht heeft geabsorbeerd. En eerder kun je er niet overheen gaan, want anders bederf je het. In plaats van te dekken haal je de proplasmos open.

Oude iconen hebben vaak van deze transparante proplasmossen door restauratie, maar ook is duidelijk dat de ouden vaak transparanten gebruikten, en in de gezichten niet precies dekten. Maar ze corrigeerden niet want het waren kunstenaars. Correctie van transparanten is heel erg moeilijk. Het gaat dus niet. Ook de klederen kun je maken met transparanten, maar het moet in één penseelstreek gebeuren. Dat vereist een grote handigheid, maar het resultaat heeft dan ook meerwaarde.

Stel je voor dat je een proplasmos van het gezicht met transparanten maakt. Dan moet je ook de lichten meer met transparanten maken, want de proplasmos verdraagt geen zware lichten. Alles moet luchtig wezen. Bij de klederen volg je dezelfde logica want de icoon is een eenheid. Laten we klederen en vleeskleur niet vanelkaar scheiden. Ook gebouwen horen erbij. Natuurlijk komt de icoon door de manier van werken met het ei niet zozeer in aanmerking voor transparanten, maar de muurschildering, het fresco des te meer. Want de muur absorbeert, hij heeft meer absorberend vermogen dan onze grondering. Als je dus flink absorberende grondering hebt, helpt het dus. Hoe absorberender je grondering is, des te beter kun je transparanten zetten. Dus als je met transparanten werkt, d.i. waterige verf, kom je niet op hetzelfde punt terug. Je zult anders daar een gat in de verf trekken. Je moet een streek zetten en die laten drogen.

Speciaal in het gezicht gebruik ik veel transparantie. Nadat ik de eerste vorm dekkend heb neergezet, begin ik daarna met een meer waterige glykasmos. En als de glykasmos gelukt is werk ik aan de lichten met transparanten. De transparant heeft geen concrete dichtheid: nu eens is de verf dunner en dan weer dikker. Vergeet niet je penseel af te vegen, zodat je iedere keer kleine hoeveelheden verf opbrengt. Als de vorm is opgebracht en er zit genoeg licht op, voeg je de nuances toe met transparanten. Want als je niet met transparanten werkt zul je geen vlees kunnen schilderen.

We maken tweede en derde licht met transparanten. Op het gezicht tellen we de lichten trouwens niet. We gaan gewoon verder met het benadrukken en ontwikkelen tot we het verlangde resultaat bereiken. Er zijn geen drie lichten, het zijn er duizend, zoveel als er nodig zijn. Ook zijn er geen concrete lichten. We nemen wit, geel en witgeel en we maken transparant na transparant. En je derde licht kan zelfs transparant zijn. De verf is niet noodzakelijk dik. Maar hoe transparanter je verf is, des te gedurfder kunnen je stappen zijn, omdat het onderliggende zichtbaar blijft. Dit gaat ook voor de klederen op. Een kleur die je kunt neerzetten als transparant gaat niet in dikke vorm. Een kleur die je dik neerzet en er goed uitziet, zal als transparant een veel te voorzichtige stap zijn en niet zo´n gedurfde en grote stap.

Daar waar we transparant werken imiteert de eitempera de aquarel. En als ik voor derde licht bijvoorbeeld dik wit gebruik, imiteert het olieverf. Speciaal op oude iconen bezitten de derde lichten volume, je kunt ze pakken en voelen. Zo gaat het op alle iconen, al naar gelang de techniek van de meesteer. Vooral de derde lichten zijn tastbaar. Waar veel accent nodig is zetten we wit of wat dan ook neer, in dikke vorm. Ik wil nog iets toevoegen: het is makkelijker om een smal licht (geen eerste licht) in een transparant te zetten, want je kunt met één streek dekken, al naar gelang het formaat van je icoon. Want je kunt, als je het penseel juist hanteert, met één streek dekken, zonder er een tweede keer overheen te hoeven gaan. Als je verder een tweede keer over een transparant heen gaat, verandert die en krijg je strepen. Maar het hangt er ook vanaf, misschien stoort het niet.

Net als bij aquarel moet je snel werken en als het mogelijk is in één streek een groot deel bestrijken van de vorm die je wilt neerzetten. En wel met zachte penselen van dierlijk haar, want die laten een dunne laag achter en ze drukken niet op de onderste laag. Het nylon haar is nogal wild. Precies daar waar het penseel drukt, blijft geen verf achter, maar wel links en rechts daarvan. Terwijl het zachte penseel zich spreidt als je erop drukt en gelijkmatig verf achterlaat.

Siena of een ander rood in de grondering verandert de kleur van het goud. Het wordt er warmer van. Bovendien vallen kleine plekjes waar geen goud zit dan niet zo op, omdat ze rood zijn, en niet wit. Ook dekt je verf beter op een dergelijke grondering.

Aansluitend op de transparanten wil ik iets zeggen over de grapsimata, waarvoor je naar het rode kleed van de Christus van Theofanes moet kijken. Deze grapsimata zijn erg donker. Maar ze zijn transparant, niet dik. Dus als je een heel donker grapsimo op een lichte kleur of proplasmos wilt zetten, moet het met een transparant. Anders is de verf te dik en hij moet juist in de buurt van de proplasmos zitten.

2.4 De verschillende kleden

Een icoon bestaat uit een groot gedeelte uit kleding. Er moet dus veel zorg aan de kleding besteed worden. De verschillende kleuren die de kleding kan hebben kan een probleem zijn als je niet weet hoe je de verschillende kleuren moet maken en ontwikkelen.

2.4.1 Het rode kleed van de Moeder Gods

Het rode kleed van de Moeder Gods heeft als basis caput mortuum, maar ook oranje en zwart. In het tweede licht doe je er geel bij, wat natuurlijk al in het oranje zat, om het oranje te versterken. Het geel voeg je zeer discreet toe, want in het caput mortuum zit veel blauw en zo zou je anders groen aan het rood toevoegen. Rood en groen zijn complementaire kleuren die grijs opleveren, wat weer een gebrek aan licht is. Ik gebruik dit geel om het derde licht een basis te geven. Je kunt wit in het eerste licht gebruiken als je wilt om een koud licht te maken, een koude eerste stap. Maar je zult dan in het tweede licht een intens rood moeten doen. Dit geeft een gezocht, gedurfd en een beetje sophisticated resultaat.

In het derde licht kun je heel goed een transparantie toepassen. Kijk maar naar de derde lichten van Theofanes. Als je een wit of een geelwit derde licht hebt gezet, laat je dat goed drogen en zet er een transparantie overheen van het voorgaande licht, van het tweede licht. Je neemt tweede licht, doet er water bij en met een zacht penseel behandel je alle derde lichten. Als het niet voldoet doe je het nog een keer. Als het mislukt, zet je het derde licht opnieuw, wat wel moeilijk is, omdat je het derde licht dan precies op het vorige moet zetten, al kan je het met tweede licht corrigeren. Maar als de transparantie mislukt, ga je weer aan de slag met de verdunning van de verf die nodig is. Want misschien heb je het de eerste keer erg dik aangebracht, en toen het droog was zag je dat het geen licht had. De tweede keer pas je aan, want je hebt ervaring opgedaan.

Met geel in het wit laat het derde licht zich makkelijker opbrengen. En het is minder intens en zachter. Maar als je een harder, metaalachtig resultaat wilt hebben, dan gebruik je zuiver wit. En niet alleen zuiver wit, maar ook goed dik wit, en geen waterig wit.

Als je op een zeker moment de lichten zo heb opgebouwd dat je een zuiver oranje kan zetten als derde licht, dan doe je het. Het hangt af van het resultaat dat je wilt, maar ook van de opbouw. Op andere momenten is het oranje niet bevredigend en is er iets intensers nodig. Dan doe je bij het oranje een beetje wit en een beetje fel geel om het oranje op te hogen. Het gaat erom waar de opbouw van de lichten naar toe voert. Als je nu begint met een tamelijk donkere rode proplasmos en je ontwikkelt de lichten op een natuurlijke wijze, dan zal de meeste keren dat oranje in orde zijn als derde licht. Een intenser derde licht is niet nodig.

Caput mortuum gebruik je niet als proplasmos, want er zit veel blauw in. Beter voeg je er een beetje oranje en zwart aan toe, zodat je op die manier het blauw eruithaalt. Er moet rood en zwart bij om het niet te licht te maken. Zwart maakt donkerder. De kleur van de caput mortuum wijzigen we dus een beetje.

De klederen die warm van kleur zijn maken meestal kleinere stappen in de kleurontwikkeling dan de koude klederen. Kleiner worden de stappen ook al naar gelang de afmetingen van de afbeelding groter worden. In een grote icoon maken we de stappen kleiner, in een kleine icoon maken we meer gedurfde stappen om de lichten te maken. Meestal komen in de koude klederen smalle lichten en gedurfde stappen. Als we in koude klederen brede lichten zetten, moeten we ook de logica van de kleine stappen volgen die we bij de warme klederen gebruiken.

2.4.2 Het blauwe kleed met een zwarte proplasmos

Als proplasmos van het blauwe kleed gebruik je zuiver zwart. Je let erop dat er genoeg ei in het zwart hebt, anders kom je bedrogen uit, want als je vernist kan blijken dat de stap die je bij het eerste licht hebt gemaakt erg gedurfd is. Daarom passen we op. Om ervoor te zorgen dat ons grapsimo te zien is, want er is geen donkerder kleur dan het zwart, gebruiken we alleen ei. En zo maken we het grapsimo, om ons te leiden bij het zetten van de lichten. Om het eerste licht te maken gebruiken we zwart en en een beetje wit, een grijs dus. Om het tweede licht te maken gebruken we een zuiver blauw, maar ik denk dat dat blauw meestal een beetje geel en heel weinig wit nodig heeft. Dus net genoeg om een beetje van dat blauw vandaan te komen. Om het derde licht te maken gebruiken we meer geel en veel meer wit. Meestal laten die klederen vier lichten toe. We kunnen dus een laatste licht zetten met zuiver wit of met wat nodig is.

Al naar gelang het resultaat dat we willen kunnen we meer of minder wit en meer of minder geel gebruiken. Hoe meer wit we gebruiken, des te harder oogt het resultaat. Hoe minder het geel deelneemt in de tonale overgang, dat is de overgang in contrast, des te harder of koeler is het resultaat.

Als we de proplasmos en het eerste licht opzetten, nemen we een beetje speeksel op onze vinger en maken op een punt met proplasmos en eerste licht het vlak nat, en zo krijgen we een realistisch beeld van hoe de stap die we hebben gemaakt eruit zal zien als we vernissen. Zo komen we niet voor verrassingen te staan. Het is verstandig om dat te doen, en niet alleen in dit geval. Zo kun je het ook doen bij het rode kleed. Als vaak de verf van je eerste licht grijs uitslaat denk dan eerst: Heb ik wel genoeg ei in mijn verf? En daarna denk je: Heb ik het wel goed gemaakt, is het misschien te grijs zoals ik het gemaakt heb? Denk eerst of je te weinig ei hebt. Als het onder het werk droogt, lichter wordt en grijst, denk dan dat je te weinig ei hebt.

Nog iets. Als we het grapsimo herhalen, gaan we er natuurlijk met zwart overheen, is het niet? Niet met ei, want ei verft niet. Als je de lichten af hebt, maak je nog één keer de grapsimata schoon met zwart. Het ei vernist als het ware het kleed. Daarom gebruiken we het op de plaats van het ontbrekende grapsimo op het zwart. Als de icoon gevernist is, zal hij als het ware als met ei behandeld zijn. De zwarte strepen zullen eruitzien als grapsimata.

Natuurlijk maken we vaak een lichtere kleur, bijvoorbeeld een groen, een bruin of wat dan ook, en dan kunnen we van een heel gebied de plooival enkel met grapsimata weergeven. De bovenstaande methode kunnen we daar dan niet op toepassen, want je grapsimo zal niet te zien zijn in de proplasmos. De methode wordt gebruikt in klederen die door hun lichten bestaan, die eerder lichte vormen hebben, de kleinere zou ik zeggen, namelijk diegene die geen donkere gebieden hebben die enkel met grapsimo weergegeven worden. Als we veel blauw willen is deze methode de oplossing. Bijvoorbeeld: Je hebt op een icoon een heilige die twee klederen heeft. Het ene kleed is blauw maar klein en het andere is rood. Dus als jij fel oranje gebruikt bij het maken van het grote rode kleed, en daarna heb je een kleiner dat blauw is, en je wilt een evenwicht scheppen met dat grote rode kleed, dan heb je een vrij sterk blauw nodig. In dat geval moet je een volledig zwart maken en ontwikkelen op bovengenoemde manier. Hetzelfde geldt voor een heilige Pandeleimon bij wie van het blauwe kleed maar de ene mouw te zien is, en een beetje van de andere. Het hele andere kleed is oranje. Hetzelfde geldt voor het onderkleed van de Moeder gods die bij de heilige Anna op de arm zit. Dat kleed kan op dezelfde manier gemaakt worden.

In het algemeen moet het als het geheel het verlangt, dus als er een fel blauw nodig is. Het hangt af van het rood dat je hebt gebruikt. Als je een licht intens rood hebt gebruikt, dan kun je het doen. Maar het gaat niet bij een donker rood. Verder kun je het gebruiken bij de heilige Andreas van Theofanes uit het Stavronikitaklooster. Deze heeft twee klederen., een blauw en een groen. We doen het om het verschil tussen de twee groter te laten uitkomen, want ze zijn beide KOEL. Als we het ene koel maken, krijgt het andere de positie van het warme. Het lijkt warmer. Dus bij de heiligen die twee koele klederen hebben doen we het met een positief, bevredigend resultaat meestal bij het kleine kleed - het kleine natuurlijk, want als je het op een groot vlak doet zal het storen omdat het erg fel is.

2.4.3 Het blauwe kleed met een blauwe proplasmos

Hoe kunnen we een blauw kleed maken? We beginnen met een blauwe proplasmos, wat niet wil zeggen dat er geen andere kleuren inzitten. Dus we hebben zwart en blauw, en we nemen bijvoorbeeld ook een beetje geel, een beetje rood en een beetje wit. We kunnen ook een kleur minder nemen, we nemen in ieder geval geen zuiver blauw. We hebben een blauw waar andere kleuren een beetje aan deelnemen.

Welnu, dat kunnen we heel goed tot een eerste licht ontwikkelen door er tot op zekere hoogte wit en blauw aan toe te voegen, zodoende een zuiverder blauw makend door er de andere kleuren die erin zaten eruit te halen. Het geel, het rood of wat dan ook halen we eruit. Door wit en blauw te gebruiken, kunnen we een stap maken. En onze tweede stap zal ook een zuiverder wit en blauw moeten hebben. Overigens zouden we ook kunnen ontwikkelen met alleen wit. Want als we met de eerste stap de deelname van de andere kleuren hebben uitgeschakeld, kunnen we verder gaan met alleen wit. We maken trouwens een hemelsblauw met blauw en wit, en door daarvan toe te voegen maken we onze stappen en we komen uit op wit blauw of zuiver wit of wit met smaragdgroen. Maar als we een zachter resultaat willen, moeten de andere kleuren meedoen. Want het resultaat is vrij fel en hard, en vereist een smetteloze uitvoering. Dat wil zeggen dat het in principe smallere vormen, abruptere stappen en een smetteloze uitvoering vereist, want om het even wat voor fout ziet er heel lelijk uit. En het resultaat is tamelijk koel.

We kunnen behalve wit en blauw ook een beetje geel gebruiken. Nu zullen we geen fel geel gebruiken, maar een oker. Want wat gebeurt er met de oker? Daardoor blijft niet alleen het geel meespelen, maar ook de andere kleuren die in de oker zitten. En al naar gelang het resultaat dat we willen, zacht, schel, koel, warm, teder, gebruiken we de desbetreffende oker. Dus als we aan een blauwe proplasmos blauw, wit en gele oker toevoegen is het in feite alsof we er zwart aan ontnemen. Want in de gele oker nemen weer de kleuren deel die in de proplasmos zitten, zoals rood. En zo krijgen we een zacht resultaat. En zoals we zien in de Christus van Theofanes in het Stavronikitaklooster zit er gele oker in de ontwikkeling. Per slot van rekening kun je zeggen dat er een groen blauw in die ontwikkeling zit. Hoe dan ook, we kunnen het ook anders doen, namelijk een groen-witte kleur maken. Dus een kleur gemaakt met groen en wit. En daarmee ontwikkelen we ons blauw. Weer zal het een blauw kleed zijn, maar we hebben het meer chromatisch (in kleurcontrast) ontwikkeld dan tonaal (in lichtcontrast). Om een khaki-blauw kleed te maken, neem ik blauw, waar ik proplasmos van het gezicht in doe. Daar zit groen, wit, rood, oker, wit en zwart in, veel kleuren. Alsof ik ongebrande oker gebruik. Want ik wil een zacht en niet zo'n koel en fel kleed. Dus ik noem het blauw, maar er zitten erg veel kleuren in. Waar ik het eerder afmaakte met alleen blauw en wit, en vanaf een zeker punt alleen met wit, ontwikkel ik het nu op dezelfde manier, maar met deelname van gele oker. En ik krijg een meer groen, een meer gemengd resultaat, zoals op het kleed van Christus van Theofanes.

2.4.4 Smaragdgroen en geel

Smaragdgroen kunnen we als derde licht zetten op het blauwe, het zwarte en het groene kleed. En in de proplasmos van het warme groene kleed of het groene kleed dat een beetje warm is. Daarna zetten we daar enigszins koele lichten op. Smaragdgroen is goed als het in kleine hoeveelheden, op kleine vlakken gebruikt wordt. Een beetje in het derde licht of een klein beetje in het tweede licht bijvoorbeeld. Want het is erg fel, en het valt op in de icoon. In het derde licht geeft het intensiteit. Als je bijvoorbeeld een groen kleed hebt waarin je zodanige stappen hebt gemaakt dat zelfs wit niet volstaat als derde licht, voeg je aan het wit een beetje smaragdgroen toe. En het derde licht wordt lichter, ondanks het feit dat je zou zeggen dat het donkerder maakt, omdat de kleur een hoge intensiteit heeft. In zulke gevallen is het handig, het is een oplossing. Wat doe ik als ik wit gebruik en het bevredigt niet, het straalt niet als derde licht, want mijn voorgaande kleuren waren niet zo goed, en ik kom bij wit uit en desondanks staat het niet. Als je er dan een beetje smaragdgroen bij doet, dat intensiteit heeft, zal het er beter uitzien. We hebben het nog steeds over koele klederen.
Zo gaat het ook met geel in de warme klederen, het meest in het oranje kleed. Als wit als derde licht niet opvalt, kun je een beetje fel geel toevoegen. En weer zul je een beter resultaat hebben dan met wit alleen. Zo ook in het gezicht, als je het derde licht zet en het valt niet op, moet je weten dat het een beetje geel nodig heeft. Wanneer wit bovenop geel staat, dan licht het op. En als wit geen juiste basis heeft, licht het niet op. Natuurlijk moet je het felle geel, hetzij in de kleding, hetzij in het gezicht, uiterst zuinig en discreet gebruiken. Welk geel en hoeveel geel en wanneer? Want als je een grotere hoeveelheid dan nodig is gebruikt of een verkeerd moment kiest, is het resultaat heel onesthetisch. De felle kleuren zijn moeilijk. Ze vereisen voorzichtigheid.

2.4.5 Het gele kleed

Nu zal ik eens een vraag stellen: Hoe maak je een grapsimo en hoe ontwikkel je het licht op een geel kleed? De proplasmos is geel. Met geel bedoelen we niet dat het absoluut zuiver geel moet zijn, laat dat duidelijk zijn. Het kan ook okerachtig zijn. We hebben dus een kleed waarvan we zeggen, als we vragen wat het is, dat is geel. Iets wat een meester geel zou noemen. Het heeft geen zin het geel verder te definiëren.

Bruin. Bruin is een idee. Ik zal je nu maar ronduit zeggen: oranje. Bij de lichte en zeer lichte kleuren moeten we een beetje opletten wegens het contrast. Dan is het toevoegen van zwart misschien niet mogelijk. Dan is oranje heel goed toe te passen. En hoe zou je de lichten maken?

Wit. Dat kan. Maar zou je dan drie lichten maken door wit toe te voegen? Om te beginnen kunnen we op een lichte proplasmos beter twee lichten zetten die te zien zijn dan drie die niet te zien zijn. We moeten het lichter maken, dus we zullen geel van een grotere intensiteit gebruiken. Punt uit.

Dus we gaan een rood kleed ontwikkelen met dezelfde logica als het gele kleed, neem je natuurlijk weer geen wit, want het resultaat zou je niet tevredenstellen. Ook geen geel, oranje of geelwit, want anders heb je de logica niet begrepen. Rood van een grotere intensiteit! Dat betekent zuiverder rood. Dat betekent dat ik zwart en blauw ga elimineren uit de kleur die we rood noemen. We elimineren dus de mengingen van rood met andere kleuren. Als we het zuivere rood hebben, dan kunnen we weer wit, geel of oranje gaan toevoegen.

2.5 De huidpartijen

De huidpartijen schilderen is een heel andere zaak dan het schilderen van de kleding. Toch is de opzet hetzelfde. Proplasmos en daarna verlichten. Dat verlichten kan op twee verschillende manieren, met een glycasmos (2.5.2 t/m 2.5.5), een monochromatische kleurontwikkeling (2.5.6) of met transparanties (2.5.7).

2.5.1 De proplasmos van het gezicht en de grapsimata

Mijn snelle en makkelijke manier om proplasmos van het gezicht te maken was ooit met bruine oker. Dat wil niet zeggen dat ik altijd tevreden was. Het punt is alweer, dat je eerst moet beslissen welke kleur je proplasmos moet hebben: donker, licht, koel, warm of grijs. Ik gebruik zwart, minder wit, ruim oker, groen, lichtrood, geen caput mortuum en een oxydrood waar geen korrels inzitten, oxydrood is een kleur met veel rood erin, natuurlijk geel en veel blauw. Het is de kleur van rode klei en bolus.

Op het hoofd, inclusief de haren, zet ik de proplasmos van het gezicht dekkend. Daarna druk ik de werktekening door, daarna zet ik de grapsimata en in de ze fase kunnen we ook de haren in de proplasmos van de haren zetten. Zo krijgt het hoofd enige zwaarte, want nu zijn de haren donker geworden en dit helpt ons oog om de lichten te zetten. Want als het gezicht afmaakt en je hebt de haren niet gedaan, dan kan het onderbelicht lijken tot aan het moment dat je de haren doet, dus dit lichte deel inkadert met de donkere haren, en dan gaat het er opeens veel beter uitzien. Waarom dan niet deze leidraad vanaf het begin gezet? Het helpt. Het is natuurlijk goed om geen witte vlakken te hebben.

Ook de grapsimata kun je uitvoeren tot een zeker punt om donkere kleur in het gezicht te hebben. Het hoeven niet de uiteindelijke te zijn, maar wel daarbij in de buurt. Als je licht begint te zetten en de grapsimata zijn erg zacht uitgevoerd, dan vallen ze weg, want het oog kan ze niet meer zien omdat het licht overheerst. Je kunt denken dat een gezicht goed is totdat je de donkere grapsimata zet en ziet dat het gezicht ze niet verdraagt. Je kunt denken dat je niet zo´n fel licht kunt zetten, maar als je de donkere grapsimata vanaf het begin had gehad, had je gevonden dat het kon. Want evenals tussen koel en warm bestaat er een evenwicht tussen donker en licht, tussen schaduw, grapsimata en lichten.

2.5.2 Glykasmos

Ik geef er de voorkeur aan te schilderen wat ik in mijn hoofd heb boven wat ik op het voorbeeld zie dat ik volg.

We tellen de lichten op het gezicht niet. We zetten ontelbare, zoveel als nodig is om het gewenste resultaat te bereiken. Onderwijl veranderen we de vorm, de toon en de kleur.

Hoe het ook zij, je begint met een proplasmos en daarna maak je een grapsimo, zo goed als je kunt en dan zet je een licht om je lichte vorm af te bakenen. Hierna maak je enige stappen. De eerste stap is om deze lichte vorm met de proplasmos te verbinden. Je maakt dus een tussenkleur. Daarin hoeven echter niet noodzakelijk je proplasmos en je eerste licht te zitten, er kan nog een derde kleur bij. Om deze glykasmoskleur te maken neem je het eerste licht en de grondkleur en je kunt daarbij bijvoorbeeld een beetje groen doen, om het een beetje grijzer te maken, en minder rood. Dan zet je een brede streek met de glykasmos langs de randen van de vorm die je wilt verzachten. Dat is één stap om te verzachten, maar de verzachting (ook glykasmos genoemd) is nog niet af. Je maakt nu oneindig lichten, oneindig kleuren, oneindig schakeringen tussen glykasmos en proplasmos en tussen glykasmos en licht. Je mengt dus proplasmos en glykasmos op een glasplaat en niet in een apart napje van je palet, want deze kleuren zijn maar voor even. Enkele vlugge streken en het is klaar. Als het nodig is meng je nog een keer en het hoeft niet precies de vorige kleur te zijn. Maar je kijkt of er wat nodig is. Is het erg licht, dan meng je het met proplasmos. Is het erg donker, dan grijp je in door een kleur te gebruiken die gemaakt is van glykasmos en eerste licht. Enzovoort.

Hierna kun je er een transparant van licht overheen zetten die bijna de proplasmos raakt. En daarna zet je een transparant van proplasmos, maar je laat natuurlijk de verf waar je overheen gaat eerst drogen. Je werkt niet steeds op één gedeelte: je werkt op de ene wang, op de hals, een beetje op het voorhoofd als het nodig is een beetje op de handen en dan begin je opnieuw. Geef het een beetje tijd. Rook een sigaretje en ga verder. Als je een gezicht maakt, blijf je er meestal aan werken om het ritme niet te verliezen, om het hele werk voor ogen te blijven houden. Dan versnipper je de tijd niet om je aandacht niet te laten verslappen.

Dus je gebruikt de kleuren die je al hebt in je palet, proplasmos, licht en glykasmos, en je maakt verschillende schakeringen die je transparant toepast. Je werkt niet meer dik nadat je de lichte vorm met een goed licht hebt weergegeven, je werkt een beetje transparanter, en hoe meer je het einde nadert, hoe transparanter je werkt.

Nu wat betreft dat wat je zegt, dat je de transparanten niet kunt. Dat bestaat niet. Je kunt, of je wilt of niet. Het gezicht kan niet zonder transparanten. Je bent gedwongen met transparanten te werken. Je zult problemen tegenkomen, maar je zult het leren. Alleen als je ermee werkt, zul je het leren. Natuurlijk. Met dikke verf kun je geen gezichten weergeven, tenminste niet van de Kretenzische school.

2.5.3 Tweede licht

Dus hoe het ook zij, je hebt een gradatie x gekregen. Je hebt een glykasmos x bereikt, naar je beste kunnen, en vanaf dat punt begin je een beetje anders te denken. Je zegt: “Wat wil ik naar voren halen?”. De welvingen, de wangen, boven de wenkbrauwen, de welvingen van het voorhoofd, de neus, de kin, de hals op dat en dat punt, de hand op dat punt. Van dan af begin je dus te accentueren, en je let erop dat je chromatisch (qua kleur) en tonaal (qua contrast) ontwikkelt. Nu is dat vaak heel moeilijk. Je kijkt bijvoorbeeld naar een gezicht en zegt: “Wat is er mis?”. “Wat is het gezicht in grote lijnen?”. Geelachtig. Hm. Dus wat ontbreekt eraan? Wit en rood. Wat is het gezicht? Rood als een Indiaan. Wat ontbreekt er dus? Geel en wit. Wat is het gezicht? Bleek, een beetje wit. Dus er ontbreekt rood en geel. Je moet dus altijd de kleur versterken die ontbreekt. De drie benodigdheden zijn rood, geel en wit. Natuurlijk bestaat er ook zwart, met inbegrip van de sienna, want aan de ene kant hebben we de donkere kleuren, en aan de andere kant de lichten. Ook de grapsimata moeten in evenwicht zijn. Daarom werk je parallel en je gebruikt ze als leiddraad voor het licht. Hoe dan ook, we spreken nu alleen over het creëren van het licht, daarom beperken we ons hiertoe. Dus je kijkt altijd naar wat het is dat je ontbreekt en je begint het toe te voegen. Als je bijvoorbeeld zegt: Het oogt wit. Wat betekent dat: het oogt wit? Of oogt het beige?

Als we goudoker zeggen bedoelen we niet een bepaalde kleur. Het is een mengsel van kleuren. Er zit wit, rood, geel en zwart in. Oker heeft meer rood en zwart en minder wit dan goudoker. De gelen hebben rood en wit. Als ik zeg: wat ontbreekt eraan? Er ontbreekt geel, doe er geel bij – dan bedoel ik geen concrete kleur, maar het hangt af van binnen welke tonen je werkt en binnen welke kleurschakeringen. Dus als we geel zeggen, kunnen we voor een matig belicht gezicht een beetje oker met een beetje wit bedoelen. Maar als we spreken over een fel belicht gezicht met een lichte proplasmos kunnen we eigeel bedoelen met een beetje kanariegeel en wit. Jij zult dat zien. Je kijkt dus naar de behoeften.

2.5.4 Tweede glykasmos

Dus tenslotte heb je een kleur x gevonden en geaccentueerd. Mooi. Die zal op een vlek lijken op het voorgaande, laten we het zo noemen, eerste licht. Je creëert dus een kleur, een licht tussen eerste en tweede. En je bewerkt hiermee als transparant de rand tussen de twee. Niet goed? Je gaat met de transparant ook over het eerste licht. Niet goed? Je gaat ook over het tweede heen. Je zet het bijna tot aan de buitenste rand van de (eerste) glykasmos. En als je gezicht tamelijk zwak belicht is, kun je het zonodig tot aan de proplasmos zetten. En zet er dan weer een transparant van de glykasmos overheen of van de proplasmos, en maak een nieuwe glykasmos. En als je de transparant over de rand van de glykasmos zet, ruïneer dan niet de glykasmos. Want we hebben de basis van de glykasmos al, alleen heeft hij zijn volmaakte vorm nog niet. Zet hem dus tot de buitenkant en je vult aan en je vult aan. En nog eens en nog eens. Maar terwijl je bezig bent hem aan de buitenkant te zetten, stel je opeens vast dat het gezicht heel intens is, heel witachtig. Er is geen makkelijker manier om dat in feite recht te zetten. Eén ding maar. Je neemt het eerste licht dat je gebruikte en je zet het er transparant overheen. De welvingen omzeil je. Daarna neem je proplasmos en ga je over alle randen heen. En als de glykasmos rood is geworden neem je hem nog een keer met een beetje groen erin bijvoorbeeld en zet hem er transparant overheen zodat hij weer grijs is zoals eerst, die je zo beviel.

2.5.5 Alles past niet bij alles

Kortom, als je een gezicht maakt, creëer je, je telt niet, eerste, tweede, derde, vierde licht. Je kijkt naar de behoeften die het heeft. Je accentueert, neemt terug, accentueert weer, neemt weer terug, kleurt, ontkleurt. Je zet een donker op een licht om het te verminderen en een licht op een donker om het te accentueren. Enzovoort. Dat is de logica waarmee het gezicht werkt.

Verder. Als je tevreden bent, maak je een fellere kleur en ga je de welvingen accentueren. Waarom? Je accentueert ze een keer en nog een keer totdat ze genoeg licht hebben. En opeens, zo gauw je het meest felle op de welvingen gezet hebt, stel je vast dat het overblijvende deel van de licht vorm gewoon matig belicht is. Dan ga je verder. Een transparantie om het op te hogen. Of je stelt vast dat het erg ontwikkeld is, en hoeveel licht je er ook opzet, het is onzichtbaar. Je accentueert de welvingen, en het licht niet op, zoals het voorbeeld wèl oplicht. Dat betekent dat je kleur mist. Want ik heb al eerder gezegd dat wit een beetje geel vanonder nodig heeft om op te staan. Dat betekent overigens niet, dat we zuivere gelen gebruiken. En als we ze zuiver gebruiken zoals we ze kopen, dan gebruiken we ze als transparanten. En zo geven ze een beetje van hun geel, maar niet het geel zelf. De Kretenzische school verdraagt geen geel in het gezicht. Want het is geen pop waarop je die felle dingen kunt toepassen.

Dus je komt op een zeker punt en je weet niet wat je moet doen. Mooi. Hou je maar bezig met de grapsimata. Nog een keer. Je accentueert nog een keer, je maakt ze schoon, je zet ze weer, benadrukt ze daar waar nodig, je zet de wortels van de wenkbrauwen, deze een beetje donkerder, je kunt bij zwart uitkomen, je zet de bovenste lijn van het oog, dan maak je die in het midden zwart, je zet de pupil, je zet het wit en kijkt weer naar het gezicht. Nu heb je een betere leidraad. Want stapje voor stapje kom je verder in het gezicht. Het is heel belangrijk om in het begin een goed licht neer te zetten en de vorm correct weer te geven. Van dan af werkt alles veel beter. Zorg ervoor dat de geometrie, dus de vorm van het eerste vlak dat je neerzet, correct is. Natuurlijk zul je er voor zorgen dat je de goede, correcte vorm die je maakt behoudt tot het einde, want het kan zijn dat je onder het werk iets verandert, dat je bij wijze van spreken de kin verkleint of de wang verbreedt. Je moet ervoor zorgen dat het correct blijft. Je eerste zorg is om een juiste vorm op dit gezicht te zetten.

En dan heb je hier verder gaand zoveel werk verzet, zoveel transparanten, zoveel trucs, steeds naar binnen en naar buiten met hetzelfde licht, de ene kleur na de andere, en ondanks dat alles past dat geelachtige vlees dat je op de proplasmos hebt gezet niet, het staat niet goed, en je glykasmos is niet de moeite, ondanks dat je al het mogelijke hebt geprobeerd en gedaan. Dat moet je ertoe brengen je mening te herzien over welke kleur, welk licht past bij deze proplasmos. Alles past niet bij alles. Voor elke proplasmos bestaan een of twee kleurtjes, lichten die je kunt gebruiken. Ook heel belangrijk is dat je kunt uitvinden dat op deze concrete proplasmos dit licht past. Maar stel dat ondanks alles het niet goed genoeg bij elkaar past. Dat betekent dat je de overbruggende stap, die die twee met elkaar zal verbinden, niet hebt gevonden. Laten we zeggen dat we een warme proplasmos hebben, kastanjekleurig tot warm, ongeveer zoals één van Theofanes. En we maken een geelwit licht, bijvoorbeeld een licht met oker, waar nogal wat rood in zit, wit en een beetje geel misschien. En we zetten het op. Deze kleur kan passen op deze proplasmos. Maar als we een glykasmos maken van deze kleur plus de grondkleur, dan zal hij ons teleurstellen. We moeten de glykasmos een beetje koeler maken met een beetje groen, of en beetje zwart en wit, al naar gelang het je uitkomt. Dus als de glykasmos koeler wordt, dan zal dat beetje warme licht gaan passen op de warme proplasmos, want er is een grijze overgang. Dus al observerend leer je. Als je een paar streken bewaart van de kleuren die je gebruikt, zal je zeggen, ah, dat was goed dus ik zal mijn licht ongeveer zo maken. Je zult ze bewaren en er een kleine studie van maken. Maar de kleuren in het gezicht tel je niet. Ook interesseert het je niet of je er vier of 400.014 hebt gezet. Het gaat erom dat je in je hoofd het visioen van dat gezicht hebt, dat je nastreeft. Dat het het licht heeft dat je wilt.

En je gaat creëren. Dat is de logica waarmee aan het gezicht wordt gewerkt.

2.5.6 Monochromatische ontwikkeling

Ik wou zeggen dat wat ik je tot nu toe heb laten zien of gezegd heb over de gezichten, dat dat de manier is waarop ik werk en ook andere collega’s, maar dat betekent niet dat dat de enige en beste is. Ik persoonlijk flirt met de echte Kretenzische manier, tenminste uit één periode, waarvan ik de gezichten die ze maakten erg mooi vind, waarmee ook Theofanes heeft gewerkt, net zoals misschien niet zozeer Damaskinos, als wel nogal velen trouwens.

Je kunt het boek erbij nemen, de monografie over de expositie die hier was, “Byzantines Eikones tis Kritikis Technis”. En je zoekt afbeelding 145, de Kruisiging.

Laten we naar Christus kijken. Kijk nu heel lang naar die techniek totdat je elk stukje begrijpt. Die techniek heet monochromatische ontwikkeling. Dus die man maakt zijn proplasmos, en zijn grapsimata, en later een licht, maar met heel veel aandacht voor toon en kleur. Want hoe moet het licht zijn? Je moet heel erg treffen. Vooral in kleur. Hij neemt dus die kleur, zo denk ik dat hij het doet, wat ik je zeg is wat ik zie. Zeg het als jij iets anders ziet. Hij neemt een beetje op zijn glasplaat, met water, hij doopt zijn penseel in, hij veegt het af met zijn vingers om de meeste verf eruit te halen en om het te spreiden, om het een beetje een waaier te maken. En hij begint te werken en de vorm te bewerken met veel aandacht voor de streek, d.w.z. met de richting van het penseel. Soms zie je dat hij cirkelvormig werkt, soms parallel, al naar gelang de vorm. Je kunt de streken bekijken. Als je bijvoorbeeld naar de streken op de borst kijkt, dan zul je er een paar zien die opvallen, daar aan de rand in het gebied dat we glykasmos noemen, die volledig parallel zijn. Die streken worden niet één voor één gezet. Ze komen van een penseel waarvan de haren uiteen staan. Dus hij begint erg zorgvuldig te werken, want de meesters, zij die heel goed werkten in die techniek, kwamen niet meer terug met proplasmos naar men aanneemt. Ze werken alleen met licht. Hij maakt de hele vorm waterig en met die streken. Theofanes gebruikt een enkele keer gekruiste streken, dus langs een wang parallel aan de vorm en daarna loodrecht erop. En de streken vormen daar waar ze elkaar kruisen een arcering, precies zoals wij schaduwen maken met een potlood. Dat is wat hij doet. Zo verdikt hij langzaam aan de kleur door er op terug te komen, en hij creëert massa, want aan de rand is er één streek, verder naar binnen twee, iets verder naar binnen drie en zo voort, en alsmaar wordt zijn verf dikker. Op de welvingen wordt de verf natuurlijk zwaarder en dikker. Naar wat ik zie maar ook naar wat men mij verteld heeft deden die mensen het volgende: ze namen die verf en voegden er alleen wit aan toe. En zetten hun accenten. En daarna meer wit en weer accenten, en daarna de hoge lichten en tenslotte met zuiver wit over meerdere hoge lichten. Dus dat is de monochromatische ontwikkeling. Bij deze Christus is geen blosje, want hier is Christus gestorven. Bij de Moeder Gods bijvoorbeeld is het onontbeerlijk om een blosje te zetten.

2.5.7 Werken met transparanties

Als we nu naar het gezicht van Johannes de Doper van icoon 157a kijken, dan zien we dat het abstracter en soberder is, en terwijl zijn derde licht hoge tonen bereikt, creëert hij licht, maar zijn kleuren zijn meer waterig. Dus het is een transparant daar op de wang, het voorhoofd, de wenkbrauwwal en de neus, ondanks dat er witte of bijna witte lichten zijn. Want daaronder zit geen massa van kleur, het is allemaal transparant. Dat is een zeer gevorderde techniek, ondanks de soberheid, waar een heel goede kennis van de vorm voor nodig is, en het moet in één keer goed. Het is de moeite waard om uit te proberen, want als je iets niet probeert leer je het niet. In het ergste geval, als je er niks van terecht brengt, kun je het altijd verbeteren natuurlijk met de andere manier die je geleerd hebt. En dan zal je glykasmos makkelijker zijn want in het gebied van de glykasmos zal het licht er niet op zitten, maar slechts met penseelstreken opgebracht. Deze methode vraagt grote vrijheid van de schilder en is óók een echte Kretenzische techniek. Zie de verbazende mogelijkheden van de transparantie. Op zijn linkse wang heeft hij bescheiden derde lichten gezet, natuurlijk geen witte, en zie hoe ze het kleine licht weergeven. En zo ook op de keel van Johannes. Als hij de kleur van die flauwe derde lichten dik had gezet, zou het erg storen. Want eronder zit geen laag licht, er is geen licht, het is weinig, maar zo transparant dat het oog het accepteert. Dat is de logica van de transparantie.

Om even door te gaan met Johannes: je moet hierna naar zijn grapsimata kijken. In de wenkbrauwen staat anderhalve zwarte lijn en de rest verloopt in de proplasmos. Het zwart is er natuurlijk wel, maar ik zou zelf de lijn van het bovenste ooglid donkerder maken. Hij heeft het niet gedaan, maar het kan er ook afgegaan zijn, zoals je ziet bij het zwart in het rechtse oog en onderaan de neus. Hoe dan ook, het gaat erom, en dat wil ik benadrukken, dat ook zijn grapsimata transparant en waterig zijn. Kijk hoe transparant de baard is. En terwijl hij donker, heel donker gebruikt, maar transparant, accepteert het oog het. Op één en dezelfde manier zijn de lichten en de schaduwen gezet op die neutrale basis die we de proplasmos van het gezicht noemen. Zo wordt het gezicht een harmonisch geheel. Persoonlijk vind ik dat de hele icoon (157b) niet dezelfde eenheid heeft. Dezelfde hand lijkt hem gemaakt te hebbeen, vooral Johannes, vrij abstract, vrij vrij, heel transparant. Niet dat de icoon niet mooi en harmonisch is, hij is goed, maar ik zie niet dezelfde logica in de rest van de icoon. Kijk ook naar de hand en de snor van de Doper. Is het niet verbazend? De snor bijvoorbeeld geeft hij weer door drie lijntjes en dat is het. Het midden van de lippen wordt niet belijnd. Kijk hoe hij het volume van de onderlip weergeeft, niet alleen door een juiste belichting, maar ook door de manier waarop hij die lijnen heeft getrokken die de dunne haren aangeven die bij de ronding van de onderlip beginnen.

Verder is er het detail van het gezicht van de Moeder Gods (157c) van dezelfde icoon. Dat is ongetwijfeld van dezelfde meester. De wangen zijn dikker opgebracht. Maar je kunt iets anders goed zien. Hij heeft parallel aan de buitenkant van de licht vorm gewerkt op de manier waarover we gesproken hebben, dus met een penseel dat hij tot een waaier heeft gemaakt. Maar de volgende lichten vormen een hoek van 40, 45 graden met de richting van de vorige. Hetzelfde gebeurt aan de kant van de neus. Hetzelfde doet hij in zekere zin met de glykasmossen. Verder vormen de derde lichten op de kaak bijna een rechte hoek met de overige. Je kunt hier ook de eenheid van het licht waarnemen. Het begin van de keel is parallel aan het einde van de wang en ze hebben dezelfde richting. Als je een denkbeeldige lijn trekt van waar het licht in de rechtse wang ophoudt in de richting van de keel, dan zul je zien dat er een eenheid is. Ikzelf had iets van de rechterkant van de kin afgehaald. Want er is rechts in de keel geen licht en ook niet op de wang, en zo komt de kin nogal overdreven naar voren. Ook weet ik niet of hij vervaagd is, maar de bovenkant van de neus bevalt me niet. Er zit daar iets scheef. Hij wou misschien een neus tot aan de wenkbrauw. Ik vind toch dat er met kunde is gewerkt en zeker dat het karakter is weergegeven.

Ik heb vastgesteld hoe licht deze mensen werken, niet alleen in de gezichten waterig, waterige kleuren, waterige schaduwen, alles transparant, maar ook in de kleding. Het is verbazend hoe licht ze werken, waar ons werk zwaarte heeft, dus materie. Natuurlijk is het een noodzakelijke voorwaarde dat je een absorberende grondering hebt. En vervolgens vereist de transparantie natuurlijk kunde. Ik zal je zeggen dat zij met de proplasmos niet de grondering hebben gedekt. Het lijkt alsof ze dat met opzet doen. Het interesseert ze niet zo erg of het helemaal dekt en of het een egaal filter vormt, nee, op sommige plekken kan het minder dekken of meer, ze geven er niet om, ze gaan door.En ze werken met transparante lichten, dus transparante proplasmos, alle lichten transparant, alleen is soms het derde licht iets dikker. En zo komt het ene licht in het andere te staan en het licht in de grondering. En wat het oplevert is een volledig ander resultaat, veel spiritueler dan wat wij maken. Zoals je begrijpt staat dit geen correcties toe. In één keer goed. Ook al ontglipt me het penseel. Want je ziet soms bij Theofanes en anderen dat het grapsimo bijvoorbeeld een beetje te ver is gegaan of het licht staat niet helemaal recht, het staat misschien een beetje naar binnen of over de rand. Maar omdat ze transparant zijn storen ze niet zo. Die mensen vinden het belangrijker dat ze vrij gezet zijn, want als ze werkten, werkten ze koortsachtig, en niet zoals wij met een lijn van tienduizend uur: een lijn en gaat ie goed en gaat ie niet goed dan zetten we hem nog een keer. En we halen weg en zetten opnieuw. Zij deden het in één keer.

Dus kijk er nogeens naar en probeer eens of het je lukt. Het zijn hele mooie gezichten en als je eraan werkt geven ze je een speciale voldoening. Goed, ik weet niet wat het juiste systeem, de juiste manier is, dus of rustig werken en mettertijd leren snel te werken? Of proberen snel te werken, al is het niet zo correct? Mettertijd zal je èn snel èn correct leren werken. Ik denk dat beide manieren goed zijn, al naar gelang wat je ligt, je karakter. Trouwens als je iets ziet wat heel goed en verzorgd gemaakt is, maar de lijn is benauwd en gekweld, dan hindert je dat. Maar het andere dat een beetje ontspoort, is vrij en dat doet je goed. Het hindert je niet. Je zegt: Goed, ik vind het toch mooi. Het meest ideale zou natuurlijk zijn dat de lijnen èn vrij èn correct zijn. Kijk met hoeveel vrijheid Roeblev bijvoorbeeld een troon maakt. Ik stel me voor dat hij zijn hand vrij bewoog waar hij ook heen ging, en wat maakte hij? Een asymmetrische troon. Hij is aan weerszijden verschillend, want de helften komen van twee verschillende tronen. Eigenlijk heeft ook dat een theologisch fundament: want niets is in deze wereld identiek aan iets anders. Alles is uniek en er bestaat geen absolute symmetrie. Daar doelt de Heilige Schrift op met het goed-zijn van de schepping. De wereld is zeer goed gemaakt, niet volmaakt. Niet dat hij per ongeluk uit God is voortgekomen, maar het is een maaksel en dit wilde hij maken en hij deed het.

Ik wilde je nog zeggen dat deze manier van gezichten maken in het begin je teleur zal stellen. Zoals alle manieren. Maar als je je ervoor inzet zul je beloond worden. Je zult hele mooie gezichten maken. Probeer de twee manieren uit en een derde bovendien, die je zelf zult uitvinden. Ze werken op verschillende manieren, vriend. En kijk wat je het meeste ligt, wat het resultaat oplevert dat naar je smaak is. En handel ernaar.

2.5.8 Penseel voor het derde licht

Kijk naar de Johannes waar we over spraken, hoe de derde lichten in zijn keel zijn. Die zijn niet gezet met een heel dun penseel. Gebruik daarvoor een nummer twee van Newton, van serie 7, waarmee je met de punt hele dunne kunt zetten. De techniek met de hele dunne en vele derde lichten hebben velen toegepast en vooral Tzanes naar ik me herinner. Daar is veel kunde voor nodig en het moet je als stijl liggen want het geeft een ander karakter aan de icoon. Maar ik vind, en als je wilt luister je naar me: het zou goed voor je zijn iets grotere penselen te gebruiken voor je derde lichten, en kortharige. En waar je moet accentueren zet je een paar streepjes ook weer met het puntje van het kortharige. Je kunt het ook in de kleding doen. Theofanes gebruikt het tot verzadigens toe.

3 Achteraf (afwerking)

Nadat de icoon helemaal is geschilderd moet de icoon gevernist worden. Dit kan op verschillende manieren. Met een natuurlijke vernis of een synthetische vernis

3.1 Schellak

Wat de schellak betreft, dat is geen goede vernis. In geen geval moet je de witte, de gebleekte, die op wit poeder lijkt, gebruiken. Die trekt water aan en gaat op de lange duur kapot, wordt wit en veroorzaakt verschillende problemen. Gebruik de gele en betaal er meer voor om een goede kwaliteit te krijgen, want er circuleren verschillende bedorven en ongezuiverde partijen en wat al niet. Hoe dan ook, als je de schellak met alcohol hebt laten oplossen, kan er van onderen droesem ontstaan. Nu moet je voorzichtig het bovenste nemen en het onderste weggooien. De droesem lijkt op witte klei, op wit stof en het maakt een pukkel op het goud of op de icoon, en dat is niet zo mooi. Verder kun je de schellak filteren met een koffiefilter en dan zal je een goed resultaat krijgen. Als je toch om een of andere reden met schellak wilt vernissen (en ik denk dat het geen goede vernis is, misschien alleen om iconen oud te maken), dan moet je heel goed de icoon (niet bakken) en de schellak verwarmen; het mag geen vochtig weer zijn! Dat is in Nederland een beetje moeilijk. In de zomer gaat het goed, maar hoe moet je in de winter vernissen? Natuurlijk bestaat het zelfde probleem van de vochtigheid met de andere vernissen. Alstublieft een beetje noordenwind, een beetje droog weer want ik wil vernissen.

3.2 Lijnolie

Voor een lijnolievernis moet de icoon een half of een heel jaar gedroogd hebben. Vooral na een jaar is het ei uitgewerkt en kun je zonder probleem vernissen. Verder zal je in zes maanden twaalf iconen gemaakt hebben. Je moet dan twaalf dozen vinden om ze geen stof aan te laten trekken vanwege de lijnolie. Alles blijft erop plakken. Ook wij gebruiken lijnolie als je het nog weet. Na het goed verwarmen van de icoon gebruiken we heel vluchtig een penseeltje; ik geloof niet dat met de hand opbrengen handig is, want het trekt er te veel in. Niet veel, maar weinig lijnolie want anders wordt het een vette vlek en een plas en het blijft staan, want de icoon kan niet veel lijnolie opnemen. Deze lijnolie die we opbrengen gebruiken we als tussenvernis tussen het ei en de vernis en deze verbindt ze. Het helpt ze om zich te verbinden. Ik vertelde je over het gebruik van de vinger. Het penseel werkt veel discreter dan de vinger. Als op het gezicht een korrel is achtergebleven, een kleine korrel pigment en je doet het met je vinger, dan zal je de korrel pletten en het gezicht bevuilen. Dan ontstaat er een probleem en moet je ingrijpen. Maar als je lijnolie hebt gebruikt zal je verf daarop niet pakken.

3.3 De vernis

Er ontstaan geen bellen bij het vernissen. Nee, vernis gewoon. Als de icoon nog warm is, brengen we de vernis heel nauwgezet op, dus meteen helemaal in een halve minuut voor het beste resultaat. Je kunt vernis niet ongelimiteerd gebruiken, want als hij open is geweest zijn er oplosmiddelen verdampt. Gebruik nooit terpentine om de vernis beter te laten lopen.

Als de vernis stofjes bevat begrijp ik niet waarom. Misschien is het potje open geweest. Er moet lucht bijgekomen zijn. Maar je kunt ze eruitkrijgen door met een kwast de bovenste laag van de vernis in het potje te halen. Verder kun je vernis in een flesje van Perrier gieten, dat dichtgaat met een schroefdop. Dan hebben die minuscule ongerechtigheden, die er altijd zijn, de neiging in de hals van het flesje te blijven zitten. Die vallen dan niet in de vernis. Raak maar niet in paniek als er kleine dingetjes in de vernis zitten. Dat is niet zo belangrijk.

Om te vernissen neem ik in een bekertje genoeg vernis om mijn iconen te vernissen. Altijd neem ik ietsje meer om te voorkomen dat het opraakt. Wat overblijft gooi ik weg. Ik werk snel. Als de vernis al begint te drogen werk ik nog verder met de kwast. Alleen druk ik dan minder.